Звук в кинотеатре

Приход звука

Более того, вплоть до начала 20 в. Эдисон – изобретатель звукозаписи, считавший фонограф своим главным изобретением, и относившийся к кинетографу/кинетоскопу гораздо прохладнее – не прекращал попыток синхронизировать кинетоскоп с фонографом, и, потерпев неудачу, практически потерял интерес к своему менее любимому детищу.

В раннем периоде кинематографа, когда собственные возможности нового зрелища были весьма ограниченными, создать звуковое кино пытались во множестве стран, но этому препятствовали две основные проблемы: трудность синхронизации изображения и звука и недостаточная громкость последнего. Первая проблема была в конечном счете разрешена путем записи и звука, и изображения на одном и том же носителе, но для решения второй проблемы требовалось изобретение усилителя электрических колебаний звукового диапазона, что произошло только в середине 1910-х, когда киноязык развился в достаточной мере, чтобы отсутствие звука перестало восприниматься недостатком, и интерес к звуковому кино в значительной мере ослаб.

В результате патент на ту из систем звукового кинематографа, которая впоследствии совершила звуковую революцию в кино, ставшую впоследствии общепринятой, был получен еще в 1919. Но до середины 1920-х кинокомпании, желая избежать значительного удорожания производства и проката фильмов и потери иноязычных рынков, не обращали никакого внимания на возможность «великого немого» заговорить. Поэтому переход к звуковому кино был вызван внеэстетическими и внешними по отношению к киноязыку причинами: фирма «Уорнер бразерс», находившаяся в 1925 на грани банкротства, попыталась поправить свои дела, решившись рискованный звуковой проект. После его успеха за Уорнерами потянулись и другие, и в конце концов всем остальным не оставалось ничего иного, как перейти на звук.

Уже в 1926 «Уорнер бразерс» выпустила несколько звуковых фильмов, состоящих в основном из музыкальных номеров. Но особого успеха они не имели – успех пришел только с фильмом Певец джаза (The Jazz Singer, 1927), в котором помимо номеров известного музыканта Эла Джолсона присутствовали и его короткие реплики. Звуковое кино появилось вместе с живой речью экранного персонажа, и 6 октября 1927 – день премьеры Певца джаза – принято считать днем рождения звукового кинематографа.

Кадр из фильма ПЕВЕЦ ДЖАЗА

Появление звука одновременно дало и новые возможности, и ограничило старые. В ответ на сообщения об изобретении звукового кино Эйзенштейн, Пудовкин и Григорий Александров в 1928 напечатали манифест Будущее звуковой фильмы. Заявка, в котором провозгласили, что «первые опытные работы со звуком должны быть направлены в сторону его резкого несовпадения со зрительными образами», т.е. основным способом творческого использования звука в кинематографе – всех трех его видов: диалога, шумов и музыки – должен быть отказ от синхронности. Однако, за редкими нерешительными исключениями, не делавшими погоды в тогдашнем кинопроцессе, кинематограф 1930-х сосредоточился прежде всего на изучении разнообразных вариантов совпадения (или, осторожнее говоря, неконтрастирующего сочетания) изображения и звука. Отчасти это, видимо, вызвано политическими и экономическими причинами, о которых пойдет речь ниже, но главным образом это, скорее всего, связано с тем простым фактом, что прежде, чем что-то отрицать, надо изучить отрицаемое – проще говоря, прежде, чем заниматься несовпадением звука и изображения, надо было изучить особенности и возможности их совпадения.

Что касается ограничения уже найденных выразительных средств, то принято считать, что переход к звуку привел к потере большинства достижений кинематографа 1920-х, прежде всего монтажных, но в действительности, хотя средняя длительность кадра в раннем звуковом кино выросла почти в два раза, она зафиксировалась на отметке 9–12 секунд, которая продержалась практически без изменений до середины 1980-х, поэтому говорить о серьезной потере монтажных возможностей не приходится. Наоборот, увеличение средней продолжительности плана способствовало тому, чтобы кинематограф проявил повышенный интерес к движению камеры, не слишком активно применявшегося в немом кино, в результате чего разработка большей части связанных с движением камеры повествовательных приемов приходится именно на 1930-е.

Тем не менее, разнообразие используемых в кинематографе 1930-х художественных приемов и выразительных средств в целом заметно сократилось. Обнаружилась сильная тенденция к театрализации фильмов, чего не наблюдалось около двадцати лет после лент Фильм д»ар, и что проявилось, например, в резком увеличении количества экранизируемых пьес или в появлении большого количества т.н. talkies – фильмов, практически все содержание которых исчерпывается диалогом.

Но этому способствовало не столько то обстоятельство, что наличие возможности выражения существа происходящего с помощью слов позволяла кинематографистам не тратить усилия на изобретение специальных средств визуального выражения, сколько внекинематографическая реальность того времени: дело в том, что из четырех лидирующих в кино стран в трех авторская свобода была почти полностью подавлена. В СССР и Германии – утвердившимися в этих странах тоталитарными режимами, а в США – крупным капиталом, под полный контроль которого попал американский кинематограф в результате дорогостоящего перехода на звук и великой депрессии. Оставалась одна лишь Франция, но и там из-за удорожания кинопроизводства возможности авторов были резко ограничены.

Кино тридцатых

В Соединенных Штатах практически вся кинематография оказалась поделена между финансовыми империями Моргана и Рокфеллеров, не заинтересованных в высоком художественном результате, если он не гарантирует прибыль. Это привело к значительному укреплению студийной системы, являющейся дальнейшим развитием продюсерской (при том, что даже руководители кинокомпаний редко имели возможность принимать самостоятельные решения), и предельному ограничению возможностей режиссеров – фактически, за режиссером оставалось только право следить за мизансценами и работать с актерами. В типичном случае режиссер получал уже раскадрованный сценарий (то есть такой, где была указана крупность, продолжительность и содержание каждого кадра), работал на площадке, но в монтаже фильма уже не участвовал; в Голливуде этого периода был единственный режиссер, имевший официальное право на окончательный монтаж – Джон Форд. Его самые значительные фильмы – Дилижанс (Stagecoach, 1939) и Гроздья гнева (The Grapes of Wrath, по роману Джона Стейнбека, 1941).

В результате, в этот период, получивший название «золотой век Голливуда», было произведено большое количество весьма качественных фильмов, сделанных по стандартным рецептам и лишенных примет авторского стиля. В некоторых случаях художественно значительное произведение удавалось создать как бы коллективно, без единоличного контроля одного автора: например, на фильме Унесенные ветром (Gone with the Wind, 1939), являющимся одним из наиболее ярких ранних примеров творческого использования цвета в кинематографе, сменилось три режиссера (Джордж Кьюкор, Сэм Вуд и Виктор Флеминг, в титрах указан последний), и кто более ответственен за цветовое решение фильма – кто-то из режиссеров, продюсер Дэвид О.Селзник, операторы Эрнест Хеллер и Реймонд Реннехен, или один из художников-постановщиков – понять трудно.

Кадры из фильма «Унесенные ветром», 1939

Среди режиссеров периода, сумевших в этих условиях сохранить в своих фильмах определенные черты авторской индивидуальности, помимо Форда можно также назвать Френка Капру, Джозефа фон Штернберга (самый известный фильм – Голубой ангел (The Blue Angel, 1929) с Марлен Дитрих, принципы работы со звуком в котором были достаточно смелыми для времени его создания) и Альфреда Хичкока, чьи основные фильмы, впрочем, были сняты только в 1950–1960-х.

Кадр из фильма ГОЛУБОЙ АНГЕЛ с Марлен Дитрих

Особое положение в американском кинематографе занимали авторы, обладавшие достаточными собственными финансовыми ресурсами, чтобы не зависеть от студийной системы. Таких двое: Уолт Дисней, чьи короткометражные мультфильмы конца 1920–1930-х были значительным шагом вперед в освоении возможностей ритмического сочетания изображения и звука в кинематографе (особенно в фильме Пляска скелетов (The Skeleton Dance, 1929)), полностью построенном как визуальная иллюстрация к Пляске смерти Камиля Сен-Санса, но и в остальных мультфильмах тоже; кроме того, в его фильмах также отчасти осмысливались возможности цвета), и Чаплин, который снял три самые значительные свои картины именно в тридцатые годы – Огни большого города (City Lights, 1931), Новые времена (Modern Times, 1936) и Диктатор (Великий диктатор, The Great Dictator, 1940).

Однако в целом приход звука привел к закату американской комедии, поскольку слова ничего не могли добавить к отточенным немым трюкам, а живой голос размывал целостность несколько условных характеров персонажей немых комедий. Поэтому Чаплин первые свои два звуковые фильма сделал фактически немыми (они были озвучены музыкой), а в полностью звуковом Диктаторе основные юмористические эпизоды по-прежнему бессловесны. Необдуманно продавший в 1928 свою студию компании MGM Бастер Китон был лишен возможности работать в таком стиле, его чисто звуковые фильмы были неудачными, и в 1933 он был уволен. В то же время, только в звуковом кино могли появиться братья Маркс, делавшие комедии абсурда, в которых классические условные персонажи (подчеркнуто условные) и бессловесные трюки с предметами сочетаются с парадоксальным расхождением произносимых слов и шумов с производимыми действиями (наиболее последовательный в этом отношении фильм – Утиный суп (Duck Soup, режиссер Лео МакКери, 1933)).

Кадр из фильма ОГНИ БОЛЬШОГО ГОРОДА

В кинематографе Советского Союза к середине 1930-х установилась система, достаточно близкая американской (некоторые элементы были даже позаимствованы непосредственно), с теми только различиями, что, во-первых, в организационном плане, вместо двух вертикально-интегрированных конкурирующих структур имела место единственная, с Иосифом Сталиным во главе. И во-вторых, в плане производственном, вместо сведения полномочий режиссера к минимуму имело место их чрезвычайное раздувание – мало где и когда власть режиссера была столь велика, как в СССР 1930-х. Но это обстоятельство не давало особой творческой свободы, поскольку все фильмы должны были подчиняться жестким требованиям «метода социалистического реализма», что приводило к однотипности произведений. При этом, в отличие от США, где несмотря на значительное сходство методов кинопроизводства, в конечном счете оно все же было ориентировано на зрительский интерес, в СССР основной задачей было воплощение определенных достаточно отвлеченных идеологем.

В итоге из всех советских фильмов 1930-х обращают на себя несомненное внимание три: Окраина (1933) Бориса Барнета, в которой лирическая атмосфера создавалась, в том числе, и с помощью оригинально использованных звуковых средств, немая картина Счастье (1935) Александра Медведкина, в первой половине которой сказовое повествование воссоздавалось с помощью лубочного по своей природе изображения (в одной сцене была даже применена обратная перспектива), и Александр Невский (1938) – первый звуковой фильм Эйзенштейна, который он имел возможность довести до конца, и где в кульминационном эпизоде ледового побоища проводились принципы «вертикального монтажа», т.е. организации изобразительного ряда в соответствии со структурой звукового.

Во время съемок фильма АЛЕКСАНДР НЕВСКИЙ. Сергей Эйзенштейн (в центре), Сергей Прокофьев (справа) и Эдуард Тиссе (слева) в костюмах 13 века

Тоталитарная система в Германии 1930-х принесла еще меньше художественных результатов, чем советская – отметить можно только фильмы Лени Рифеншталь Триумф воли (Triumph des Willens, 1935) и Олимпия (Olympia, также Olympische Spiele, 1938), в которых формальная конструкция документального изображения подчинялась столь же строгим живописным законам, как в игровых фильмах Ланга.

Совершенно иная ситуация имела место во французском кинематографе, где не было ни государственного тоталитаризма, ни серьезного финансового диктата – мировой экономический кризис привел во Франции не к монополизации кинопроизводства, а, напротив, к банкротству крупных кинокомпаний и тому, что большинство фильмов выпускалось мелкими фирмами, также быстро разоряющимися и не могущими полностью лишить авторов свободы творческого самовыражения. В результате, хотя эксперименты в области «чистого кино» стали невозможными (однако, Бунюэлю удалось все же снять звуковой сюрреалистический фильм Золотой век (L»age d»or, 1930), а поэту Жану Кокто – Кровь поэта (Le Sang d»un poete, 1930), после чего попытки адекватного воплощения мира снов на экране надолго прекратились), и крайне затрудненными оказались поиски в области стерильного киноимпрессионизма (хотя именно в это время русский эмигрант Александр Алексеев снимает свою анимационную интерпретацию Ночи на Лысой горе Мусоргского (Une Nuit sur le Mont Chauve, 1933) с помощью изобретенной им техники рельефного игольчатого экрана), лучшие французские фильмы 1930-х можно описать как импрессионизм, пошедший на разумный компромисс с требованиями повествовательности.

Среди такого рода фильмов прежде всего следует отметить две картины Жана Виго – Ноль за поведение (Zero de Conduite, 1933) и Аталанту (L»Atalante, 1934) – до сих пор вдохновляющие поэтически относящихся к миру режиссеров, Под крышами Парижа (Sous les Toits de Paris, 1930) Клера, в котором, помимо интересного опыта сопоставления музыки и изображения, было впервые творчески осмыслено такое важнейшее выразительное средство звукового кинематографа, как тишина, и особенно фильмы Ренуара Загородная прогулка (Une partie de campagne, по Мопассану, 1936, фильм не завершен, прокат 1946) и Правила игры (Le Règle du jeu, 1939) – с последней картины европейский кинематограф обращает внимание на возможности длинного плана. Но в целом к концу 1930-х во французском кино заметно перемещение интереса с изображения самого по себе к тематическому содержанию картины – например, в исторических фильмах Ренуара Великая иллюзия (La Grande illusion, 1937) и Марсельеза (La Marseillaise, 1938), или в фильмах Марселя Карне Набережная туманов (Quai des brumes, 1938) и День начинается (Le Jour se lève, 1939).

Кадр из фильма Ж.Виго АТАЛАНТА

Кадры из фильма М.Карне ДЕНЬ НАЧИНАЕТСЯ

Братья маркс в фильме ВЕЧЕР В ОПЕРЕ (1935).

Кино военного времени

В истории первой половины 1940-х, наверное, нет ничего или почти ничего, не связанного со Второй мировой войной; соответственно, кинопроизводство большинства стран было переориентировано на военные нужды – на агитацию и хронику. Поэтому на первое место выходит документалистка: в Советском Союзе, в Великобритании, в Соединенных Штатах, где ведущие режиссеры игрового кино – такие, как Форд, Джон Хьюстон, Уильям Уайлер – снимали документальные фильмы о различных битвах, а под руководством Капры были созданы семь полнометражных неигровых картин под общим названием Почему мы сражаемся (Why We Fight, 1942–1945).

Тем не менее, производство игровых фильмов также продолжалось. В СССР Эйзенштейн поставил Ивана Грозного (1-я серия 1944; 2-я серия 1945, прокат 1958; 3-я серия не завершена), во второй серии которого решенный в цвете эпизод «Пир опричников» воплотил идеи Эйзенштейна о цветовой драматургии и продемонстрировал возможности динамического взаимодействия объектов разного цвета. Также следует отметить посвященную войне Радугу (1944) Марка Донского, некоторые эпизоды которой своей бытовой строгостью и лаконизмом непосредственно повлияли на зарождающийся в Италии неореализм.

Во Франции, несмотря на немецкую оккупацию, производство игровых фильмов сократилось только наполовину по сравнению с предвоенным уровнем, и при этом невозможность говорить об актуальных проблемах побуждала режиссеров снимать картины на отвлеченные философские темы, в результате чего некоторые авторы в годы войны сняли свои лучшие фильмы – например, Анри-Жорж Клузо (Ворон, Le Corbeau, 1943) и Карне (Дети райка, Les Enfants du Paradis, 1944).

Война не затронула существенным образом экономику США, более того, именно в это время были окончательно преодолены последствия великой депрессии, и появились некоторые возможности для экспериментального низкобюджетного кинопроизводства. Зарождается американский киноавангард, самой заметной картиной которого в этот период является фильм Полуденные сети (Meshes in the Afternoon, 1943) Майи Дерен – первая полностью сюрреалистическая картина после Золотого века, хотя и гораздо более примитивная по символике.

Внутри студийной системы возникает новый жанр, заметно отличающийся от основной голливудской продукции – т.н. «чёрный фильм» (самая известная картина – Мальтийский сокол (The Maltese Falcon, по роману Дешелла Хаммета, 1941) Хьюстона), в котором детективная интрига лишается самостоятельной ценности и оказывается средством для создания атмосферы безысходности, в которой победа главного героя над противником остаётся лишь мелким частным случаем, не способным повлиять на общий отрицательный расклад сил добра и зла в мире. Являвшийся своего рода смесью традиций американского триллера и нервной визуальной стилистики позднего немецкого экспрессионизма, черный фильм способствовал смягчению голливудских канонов, а впоследствии оказал влияние на французскую Новую волну (да и само название направления – film noir — принадлежит французским кинокритикам).

Но важнейшим фильмом 1940-х является законченный за несколько месяцев до вступления США во Вторую мировую войну Гражданин Кейн (Citizen Cane, 1941) Орсона Уэллса. В своем дебютном фильме Уэллс, получивший неслыханную со времен Гриффита уникальную авторскую свободу (исключение здесь составляет только Чаплин) и контроль над всеми стадиями производства фильма, воспользовался этим для того, чтобы преодолеть разобщенность различных пластов фильма и добиться, чтобы все они в равной мере работали на воплощение центральной идеи картины. Заглавным героем является газетный магнат, умерший в первых кадрах фильма, и расследование обстоятельств его жизни составляет стержень повествования. Жизнь героя раскрывается с точек зрения нескольких близко знавших его людей – таким образом, в фильме практически отсутствует привычная (особенно в голливудском кино) «объективная» точка зрения (она представлена в начале фильма стилизацией под выпуск кинохроники, который по существу ничего не сообщает о герое ни зрителям, ни смотрящим эту хронику персонажам), и картина представляет собой диалог различных субъективных мнений. Концепция субъективности воплощается на всех формальных уровнях с помощью психологически активных выразительных средств: жесткого агрессивного монтажа, или, напротив, длинных планов с активным движением камеры в них, но главным образом – с помощью глубинных мизансцен, в которых гипертрофирующая перспективу широкоугольная оптика (а также комбинированные съемки – в распоряжении Уэллса и его оператора Грегга Толанда в то время не было достаточно короткофокусных объективов) настолько искажала масштабные соотношения между близко и далеко расположенными объектами, как это возможно только в восприятии в состоянии аффекта.

Трейлер к фильму Гражданин Кейн

Однако в отличие от Нетерпимости и Броненосца «Потемкина» фильм Уэллса не оказал немедленного влияния на развитие кинематографа. В меньшей степени это объясняется внекинематографическими обстоятельствами (фильм имел серьезные проблемы с выходом на экран из-за противодействия прототипа главного героя Уильяма Рендольфа Херста) и, по-видимому, в большей – неготовностью тогдашнего кинематографа к восприятию столь радикальных инноваций. В результате время этого фильма, последние сорок лет бессменно занимающего первое место в списке лучших фильмов всех времен журнала «Сайт энд Саунд» (Sight and Sound), пришло только в 1950-е, для чего сначала потребовались более плавные эволюционные изменения в кино, которые совершили итальянские неореалисты.

Про историю поствоенного кинематографа читайте в следующей главе

Начало

«Певец джаза» (1927) — первый в истории звуковой фильм«Путёвка в жизнь» (1931) — первый звуковой художественный фильм в СССР

В момент появления кинематографа уже существовала технология звукозаписи, такая как фонограф. Первые попытки объединить её с киноаппаратом были предприняты уже в 1894 году Томасом Эдисоном, создавшим кинетофонограф. Его помощнику Уильяму Диксону принадлежит авторство первого звукового киноролика с приветствием: «Здравствуйте, мистер Эдисон. Я счастлив видеть вас. Надеюсь, вы довольны этим кинетофонографом». Трудности синхронизации раздельных устройств кинетофонографа были настолько велики, а качество звука настолько низким, что изобретение так и осталось техническим курьёзом. Аналогичный принцип использовал Леон Гомон, синхронизировавший аппарат Люмьера с фонографом в 1900 году. Однако, из-за несовершенства синхронизации, отдельный носитель звука оставался малопригодным для звукового кино ещё несколько десятилетий.

Большинство кинопроизводителей изначально скептически относились к идее звука в кинематографе, опасаясь утраты универсальности киноязыка и интернациональной аудитории. Американские кинопродюсеры предрекали прекращение экспорта кинокартин с приходом звука, способное резко снизить доходы Голливуда. Многие воспринимали попытки озвучить фильм, как бессмысленный аттракцион: одним из активных противников звука в кинематографе был Чарли Чаплин. В 1928 году советские кинематографисты Всеволод Пудовкин, Сергей Эйзенштейн и Григорий Александров выступили со «Звуковой заявкой», предостерегая от злоупотребления звуком:

Первый период сенсаций не повредит развитию нового искусства, но страшен период второй, который наступит вместе с увяданием девственности и чистоты первого восприятия новых фактурных возможностей, а взамен этого утвердит эпоху автоматического использования его для «высококультурных драм» и прочих «сфотографированных» представлений театрального порядка. Так использованный звук будет уничтожать культуру монтажа.

Литературовед и киносценарист Виктор Шкловский высказывался в том же ключе: «Говорящее кино почти так же мало нужно, как поющая книга». Однако, ускоряющийся технический прогресс неумолимо приближал эру звукового кинематографа: растущая популярность радиовещания негативно отразилась на посещаемости кинотеатров, и кинопродюсеры стали задумываться о внедрении звукозаписи.

Проблемы синхронизации удалось решить в 1922 году в немецкой технологии «Триэргон», совместившей оптическую фонограмму с изображением на общей киноплёнке. Через год публичная демонстрация фильма с такой же дорожкой на дополнительной синхронизированной киноплёнке организована в кинотеатре «Палас» в Копенгагене датчанами Акселем Петерсеном и Арнольдом Поульсеном. Но как и прежде, качество звука оставляло желать лучшего и технология не получила распространения в профессиональном кинематографе. Некоторые исследователи (например, француз Де Пино и американец Миллер) осуществляли попытки записывать звук граммофонным методом непосредственно на киноплёнке. Попытки привлечь аудиторию любым способом привели к появлению в начале XX века разновидности киношоу, которое называлось «кинодекламацией»: актёры озвучивали самих себя прямо в кинозале. Разъезжая вместе с картиной, как театральная труппа, исполнители ролей из-за экрана громко произносили свои реплики синхронно с изображением.

Первым в истории полнометражным фильмом с синхронной речевой фонограммой в 1927 году стал музыкальный фильм «Певец джаза», созданный по технологии «Вайтафон» (англ. Vitaphone) со звуком на грампластинке. Большая часть фильма представляла собой музыкальные номера, снятые средним и общим планом, не требующими точной синхронизации, а вместо диалогов использованы интертитры. Первой произнесённой фразой в картине стала синхронная реплика главного героя — «Подождите минутку! Вы ещё ничего не слышали!» — ставшая символом наступления эры звукового кино. Однако, большинство звуковых фильмов тех лет представляли собой классические немые картины с записанным музыкальным сопровождением и привычными титрами вместо реплик. Они годились для проката в существующей сети немых кинотеатров, позволяя получить дополнительные доходы, изредка устраивая звуковые сеансы в доработанных залах. Полноценная речевая фонограмма появилась только в следующей картине, снятой по системе «Вайтафон» — «Поющий дуралей» (англ. The Singing Fool). В Европе звук в кино впервые появился в немецком фильме «Мелодия мира», вышедшем на экраны в 1929 году. Фильмы с синхронной речевой фонограммой получили название «говорящих» (англ. Talkies, нем. Sprechende, фр. Parlants), в отличие от картин с несинхронным музыкально-шумовым оформлением, которые называли просто «звуковыми».

С появлением конкурентоспособных систем с оптической фонограммой: «Мувитон» и «Фотофон» с хорошим качеством звука, система «Вайтафон» ушла в прошлое. В СССР работы по созданию собственных систем звукового кино начаты 26 ноября 1926 года. Наиболее впечатляющие успехи в этой области достигнуты инженерами Александром Шориным, Павлом Тагером и Вадимом Охотниковым. Первый звуковой кинозал был открыт 5 октября 1929 года на Невском проспекте в Ленинграде. В аппаратной были установлены немые кинопроекторы «ТОМП-4», дополнительно оборудованные звукочитающей системой «прямого» чтения. Репертуар кинотеатра состоял из экспериментальных фильмов с музыкальными номерами, звук которых записывался по системе Шорина на оптическую дорожку переменной ширины. В 1930 году закончена работа над первыми полнометражными звуковыми документальными фильмами «План великих работ» и «Симфония Донбасса», снятыми режиссёрами Абрамом Роомом и Дзигой Вертовым по той же системе. Год спустя создана первая художественная кинокартина «Путёвка в жизнь» со звуком, записанным по системе «Тагефон». К 1934 году произошёл полный переход советского кинопроизводства к звуковому кино.

Эволюция технологии

Первым методом записи звука в профессиональном кинематографе стал так называемый «граммофонный», когда звук сохранялся на грампластинке, синхронизированной с кинопроектором. Кроме «Уорнер Бразерс» подобные технологии разрабатывали Pathé и Gaumont («Гомон Хронофон», 1906 и «Хрономегафон», 1910). Однако, доступная на тот момент максимальная продолжительность записи на одной пластинке не превышала 2—3 минут, чего было недостаточно даже для одной части фильмокопии, длившейся на экране 15 минут при стандартной в то время частоте проекции 16 кадров в секунду. Кроме того, звук был слишком тихим для кинозалов, несмотря на все ухищрения. Проблемы были решены в системе «Вайтафон» за счёт новейшей технологии электрофона и снижения скорости диска большого диаметра, но из-за трудностей синхронизации от пластинок в звуковом кино в конце концов отказались.

Технологический прорыв произошёл после появления конкурентоспособных систем оптического способа звукозаписи когда совмещённая фонограмма наносится на киноплёнку фотографическим способом. Этот принцип звукового кино впервые практически реализован в немецкой системе «Триэргон» и её американском аналоге «Фонофильм Фореста» в первой половине 1920-х годов. Однако, приемлемого качества звучания оптической фонограммы удалось добиться только в более поздних системах «Мувитон» и «Фотофон RCA», а также в аналогичных советских разработках Тагера и Шорина. Принцип оптической звукозаписи на киноплёнку не потерял своей актуальности до сегодняшнего дня, благодаря лёгкости и точности синхронизации звука во время кинопоказа.

Основные статьи: Оптическая запись звука, Совмещённая фонограмма

15 марта 1932 года Американская Академия киноискусства утвердила «академический» формат звукового кинематографа, ставший международным стандартом. Благодаря этому звуковые фильмы стало возможно смотреть практически в любом кинотеатре мира. Теперь главной проблемой стало переоснащение киносети: по разным данным стоимость одного комплекта звуковоспроизводящего оборудования вместе с установкой в начале 1930-х годов составляла от 10 до 20 тысяч долларов США, что по тем временам было огромными деньгами даже для кинопрокатчиков. В результате, стоимость билетов на звуковые картины возросла, чтобы покрыть расходы на техническое перевооружение.

В 1940 году был разработан новый стандарт «Фантасаунд» (англ. Fantasound) оптической звукозаписи, давший возможность впервые воспроизвести в кино стереофонический трёхканальный звук. Многодорожечная фонограмма записывалась на отдельную киноплёнку, которую воспроизводил фильмфонограф, синхронизированный с кинопроектором. Метод был сразу же использован в полнометражном мультфильме «Фантазия» студии Уолта Диснея, но не получил распространения из-за сложности и огромной стоимости звуковоспроизводящего оборудования. Стереофонический и многоканальный звук получил полноценное развитие позднее, в результате обострения конкуренции кинематографа с бурно развивающимся телевещанием. Дополнительную роль сыграло широкое распространение магнитной звукозаписи в конце 1940-х годов. В это же время первичную синхронную фонограмму начали записывать не на киноплёнку, а на 35-мм перфорированную магнитную ленту.

После монтажа и сведе́ния магнитная фонограмма переводилась в оптическую дорожку, пригодную для печати совмещённых фильмокопий. В 1952 году звуковое кино получило новое качество в системе панорамного кино «Синерама»: семиканальный звук записывался на отдельную магнитную ленту, синхронизированную с тремя кинопроекторами. Пять заэкранных громкоговорителей обеспечивали следование звука за изображением его источника на экране, а ещё два канала использовались для «звукового окружения». Менее, чем через год разработана широкоэкранная киносистема «Синемаскоп» с четырёхканальной магнитной совмещённой фонограммой. На подложку киноплёнки с готовой фильмокопией наносились четыре дорожки магнитного лака, служившие носителем высококачественного звука. В 1955 году эта технология достигла своего совершенства в первом широком формате «Todd AO»: шесть независимых звуковых каналов записывались на магнитных дорожках 70-мм киноплёнки.

Появление стереофонической музыки и специальных звуковых эффектов резко усилило зрелищность кинематографа. Магнитная фонограмма такого типа стала стандартной в широкоформатном кино, а также в ранних фильмокопиях стандарта «Синемаскоп» и его советского аналога «Широкий экран», однако впоследствии дорожки оказались недолговечны и неудобны в эксплуатации. Широкоэкранные фильмокопии стали печатать с классической оптической фонограммой, а многоканальный звук остался только в широком формате, до которого при необходимости «увеличивали» анаморфированный негатив. В конце 1980-х годов лаборатория Dolby разработала двухдорожечную стереофоническую оптическую фонограмму Dolby SR (Spectral Recording). Эта технология за счёт матричного уплотнения позволила создать четырёхканальное объемное звучание при использовании специального процессора.

Современные фильмокопии снабжаются цифровыми оптическими фонограммами стандартов SDDS или Dolby Digital. Одновременно с ними размещается аналоговая фонограмма Dolby SR, которая служит резервной при сбое цифровой. Часть фильмов выпускается с фонограммой DTS на отдельном компакт-диске, для синхронизации которой в пространство между аналоговой фонограммой и изображением впечатывается временно́й код. В широкоформатном кино этот же тип фонограммы заменил устаревшую магнитную.

Использование звука

Асинхрония речи и изображения

Асинхрония – противоречие речевого и визуального компонентов. Детально разрабатывает эту концепцию Жиль Делез в своей работе «Кино». Он посвящает целую главу изучению использования звука, особенно внимательно останавливаясь на создании аудиовизуального в так называемом новом кинематографе образа-времени. Как описывает Делез, у таких режиссеров, как Ален Роб-Грийе и Маргерит Дюрас, звук и изображение становятся автономны, и теперь невозможно рассматривать ни одно из них как имеющее приоритетное значение. Асинхрония не заключается в недублировании, которое разрабатывала советская монтажная школа, и это не в voice off (закадровый голос), потому что за кадром никого не должно быть. Между аудиальным и визуальным появляется зазор, создаются независимые друг от друга образы.

Жиль Делез обнаруживает асинхронию в фильме «Человек, который лжет» (Роба-Грийе) и в трилогии «Песнь об Индии» (Дюрас). Эти кинокартины философ относит к звуковому кино второй стадии. Он приводит собственные рассуждения Маргерит Дюрас о ее фильмах, а именно – «Женщины Ганга»: речь – уже не просто закадровый голос, который помогает развитию фильма; она «создает в нем помехи и недоразумения», и фильмов получается как будто два. Делез уверен, что эта декларация – провокационная, так как при асинхронии аудиовизуальный образ не распадается, напротив, становится цельнее из-за более сложной взаимосвязи звука и изображения. Один из случаев – речь и визуальное детерминируют разные пласты времени, которые в кинематографе-времени, по Делезовской теории, неразличимы. В фильме «Песнь об Индии» голоса олицетворяют прошедшее совершенное, потому что герои уже произнесли их и теперь им даже не нужно открывать рот, а видимое действие олицетворяет пласт древности. Здесь, как и в фильме «Женщина Ганга» звук и изображение должны встретиться лишь в «точке бесконечности, перспективами которой они являются». То же самое характерно для других картин Дюрас: «Ее имя Венеция в пустыне Калькутты» и «Грузовик». Речь становится актом фантазирования, а изображение – чем-то археологическим. Делезом не упоминается еще один пример асинхронии – фильм «Отпечатки пальцев». Асинхрония в нем заключается в том, что зритель видит и слышит совершенно разное – современный город и рассказ о человеке в древности соответственно. Несмотря на это, аудиальное и визуальное сливаются, при этом происходит дестабилизация нарратива: зрителю непонятно кого он слушает – теряется точка опоры во времени и месте.

Асинхрония, представляющая второй этап звукового кино, отходит от простого акусматического использования звука и приближается к явлению акусметра. Оба этих приема описаны Мишелем Шионом в его работе «Аудио-видение: звук на экране». Он определяет акусматический звук как звук, источник которого не виден на экране. Шион выделяет два типа акусматической ситуации: когда источник звука визуализирован в начале, а затем исчезает, или, напротив, когда он появляется лишь в конце. Второй случай чаще всего используется для создания напряжения и мистической обстановки, как в фильме «М» Фрица Ланга, в котором убийца детей не показан вплоть до самого финала, но зритель слышит его голос и свист с самого начала. Акусметром же, по определению Шиона, является акусматический персонаж, который не находится не в кадре, не за кадром. Примеры фильмов, в который встречается акусметр – разобранный Делезом фильм «Песнь Индии» Маргарит Дюрас, «Кривой» Рауля Руиса, «Сага об Анатаане» Штернберга и «Лора» Отто Премингера. Шион характеризует акусметры как всезнающие, при этом отдельно выделяя категорию «парадоксальных акусметров», особенность которых заключается в отсутствии этой суперсилы. Они действуют в таких картинах, как «Песнь Индии» и «»Сага об Анатаане». Таким образом, и Жиль Делез, и Мишель Шион исследуют похожие явления, объясняя и трактуя их в рамках своей теории.

Влияние звука на эстетику кинематографа

Появление звука в кино привело к разрушению устоявшихся представлений об эстетике и художественных принципах киноискусства. Несовершенство технологии синхронной съёмки первых десятилетий привело к преобладанию длинных диалоговых монтажных планов, немыслимых в позднем немом кинематографе. Низкая чувствительность первых микрофонов сковывала перемещение актёров по съёмочной площадке, лишая сцену подвижности. От динамичного монтажа приходилось отказываться из-за риска рассинхронизации. Громоздкость синхронных кинокамер и звукозаписывающего оборудования заставляли избегать натурных съёмок, если в сценах звучала синхронная речь. Всё это заставило изобретать новые технологии, такие как рирпроекция, позволяющие имитировать натурную съёмку в павильонах киностудий.

Вместе с тем, художественные акценты сместились от выразительности изображения к содержанию речевой фонограммы. Визуальная стилистика звуковых фильмов первых двух десятилетий резко деградировала и стала напоминать театральные постановки. Если в немом кинематографе кинооператоры могли выбирать кадр, не вмешиваясь в ход мизансцены, то при синхронной съёмке аппаратами, вес которых достиг 100 килограммов, действие стали строить как в театре, с разворотом на неподвижную камеру. На какое-то время произошёл возврат к композиции «портальной арки» первых лет немого кино. Эти перемены не сказались только на документальном кинематографе, большая часть которого продолжала сниматься немым способом с последующим наложением закадрового дикторского комментария и шумовых эффектов из фонотеки. Редкие сцены, снимавшиеся синхронно, не влияли на технологию в целом, и соседствовали с привычным динамичным монтажом. Возврат к полноценной кинематографической изобразительности стал возможен только в начале 1950-х годов после распространения магнитной звукозаписи, упростившей технологию синхронной съёмки. Одновременно с этим многие режиссёры стали отказываться от записи чистовой фонограммы непосредственно на съёмочной площадке в пользу последующего озвучения в тон-студии. Это позволило вновь «освободить» камеру, отказавшись от заглушения её звука.

Приход звука предъявил новые требования к киноактёрам, которые теперь должны были обладать хорошей дикцией и разборчивостью речи. Многие звёзды немого кино оказались не у дел из-за неспособности внятно произносить текст или особенностей голоса. В Голливуде получили распространение актёрские курсы сценической речи, которые были вынуждены посещать даже признанные звёзды немого кино. В то же время с приходом звука появились жанры кинематографа, невозможные до этого, такие как музыкальные фильмы с обилием синхронного актёрского пения. Появились новые кинопрофессии, одной из главных среди которых считается кинокомпозитор, создающий свои произведения специально для звуковых фильмов. Музыкальный репертуар радиостанций и студий звукозаписи начал пополняться композициями, изначально предназначавшимися для кинофильмов. Популярность песен и музыки из фильмов позволила кинопроизводителям увеличить доходы выпуском саундтрека на отдельном звуковом носителе.

Большинство киностудий организовали собственные оркестры для записи музыкальных фонограмм. Однако число музыкантов, получивших таким образом новую работу, было мизерным по сравнению с количеством тапёров, ставших в одночасье безработными. В отличие от небольших кинозалов, довольствовавшихся единственным пианистом, крупные кинотеатры в эпоху немого кино содержали полноценные оркестры, сопровождавшие показы симфонической музыкой. Занятые в этой индустрии музыканты составляли половину представителей своей профессии в США, оставшись не у дел из-за появления в кино звукозаписи. Настоящим открытием звукового кино стали живые шумы, неслышимые зрителями немых фильмов. Достоверная запись шумовой фонограммы неожиданно оказалась не менее сложной проблемой, чем синхронизация актёрской речи. Обнаружилось, что прямое воспроизведение шумов, сопровождающих снимаемую сцену, даёт невыразительный, и часто неузнаваемый звук. В результате, киноиндустрия пришла к необходимости создания целой отрасли по звукозаписи шумовых эффектов.

> См. также

  • Синхронная съёмка
  • Немой кинематограф
  • Тонировка фильма

Примечания

  1. Несмотря на обилие источников, подтверждающих факт, существование такого ролика сомнительно. Вероятной причиной появления мифа могла стать путаница между немой короткометражкой «Приветствие Диксона» и более поздним «Экспериментальным звуковым фильмом», где Диксон играет на скрипке
  1. Фотокинотехника, 1981, с. 90.
  2. 1 2 3 Cinema Technology, 1998, с. 8.
  3. Основы фильмопроизводства, 1975, с. 27.
  4. Магнитная запись в кинотехнике, 1957, с. 8.
  5. Всеобщая история кино. Том 1, 1958, с. 105.
  6. 1 2 3 Основы кинотехники, 1965, с. 378.
  7. 1 2 Звук в кино. Журнал «625» (11 июня 2010). Дата обращения 5 января 2015.
  8. Как экран стал говорящим, 1949, с. 24.
  9. Всеобщая история кино. Том 4, 1982.
  10. 1 2 3 Меркулов Д. …И не слышно, что поёт. Архив журнала. «Наука и жизнь» (август 2005). Дата обращения 7 января 2015.
  11. «Заявка» Эйзенштейна, Пудовкина, Александрова. Эйзенштейн С., Пудовкин В., Александров Г. Заявка. Будущее звуковой фильмы. LiveJournal (2 декабря 2008). Дата обращения 2 апреля 2015.
  12. Шумейко И. Метаморфозы звёзд и звуковой барьер (рус.) // «Независимая газета» : газета. — 2015.
  13. Марголит Е. И стал цвет?. «Крупный план». Дата обращения 31 июля 2015.
  14. Хроника киноиндустрии, 2007, с. 10.
  15. Tri-Ergon (швед.). Film Sound Sweden. Дата обращения 9 января 2015.
  16. Конец немого кино, 1929, с. 13.
  17. Petersen & Poulsen (датск.). Film Sound Sweden. Дата обращения 9 января 2015.
  18. Конец немого кино, 1929, с. 12.
  19. Реставрация кинофильмов, 2000, с. 314.
  20. Morton, David L. The Philips-Miller Audio Recording System (англ.) (недоступная ссылка). The Dead Media Project. Дата обращения 9 января 2015. Архивировано 9 марта 2016 года.
  21. Форестье, 1945, с. 55.
  22. Конец немого кино, 1929, с. 7.
  23. Платонова Т. А. П. Г. Тагер и его «Путевка в жизнь». Первые шаги создания звукового кино в СССР. Музей «Политех» на ВДНХ. Дата обращения 11 января 2015.
  24. 1 2 Основы кинотехники, 1965, с. 379.
  25. Проворнов С. М. Кинопроекционная техника. — 2-е. — М.,: «Искусство», 2004. — Т. 1. — С. 63. — 458 с. Архивная копия от 7 января 2015 на Wayback Machine
  26. Тагер Павел. Еврейский мемориал. Дата обращения 12 января 2015.
  27. Как экран стал говорящим, 1949, с. 72.
  28. Давыдов Д. 85 лет назад у немого кино появился голос. Первый канал. Дата обращения 8 января 2015.
  29. 1 2 3 Звуковое кино (недоступная ссылка) // Мегаэнциклопедия Кирилла и Мефодия
  30. Как экран стал говорящим, 1949, с. 8.
  31. Голдовский, 1971, с. 44.
  32. Chesler O. Gaumont Chronophone (англ.). Time Machine. Wire To The Ear (15 June 2012). Дата обращения 9 января 2015.
  33. 1 2 SMPTE Motion Imaging Journal, 2007.
  34. Cinema Technology, 1998, с. 9.
  35. Garity WM. E., Hawkins J. N. A. FANTASOUND (англ.). The American Widescreen Museum. Дата обращения 10 октября 2015.
  36. Магнитная запись в кинотехнике, 1957, с. 166.
  37. Кинопроекционная техника, 1966, с. 88.
  38. Гордийчук, 1979, с. 30.
  39. Техника кино и телевидения, 1967, с. 20.
  40. Алёхин С. Звуковое оборудование кинотеатра (рус.) // «Техника и технологии кино» : журнал. — 2006. — № 3. Архивировано 16 октября 2012 года.
  41. О многоканальном звуковоспроизведении, 2008, с. 15.
  42. Жиль Делёз. Кино.
  43. Мишель Шион. Аудио-видение: звук на экране.
  44. MediaVision, 2011, с. 60.
  45. MediaVision, 2011, с. 59.
  46. Техника кино и телевидения, 1987, с. 46.
  47. Андреев А. В ожидании новой иллюзии. Источники невозможного. журнал «Сеанс». Дата обращения 12 сентября 2015.
  48. Р. Мамулян и Грета Гарбо. Десятая муза. Дата обращения 15 ноября 2015.

Литература

  • Барбанель Сим. Р., Барбанель Сол. Р., Качурин И. К., Королёв Н. М., Соломоник А. В., Цивкин М. В. Кинопроекционная техника / С. М. Проворнов. — 2-е изд.. — М.: «Искусство», 1966. — 636 с. Архивировано 13 ноября 2014 года. Архивная копия от 13 ноября 2014 на Wayback Machine
  • Бернштейн Н. Д., Высоцкий М. З., Коноплёв Б. Н., Тараканов В. А. Технологические схемы получения кинофильмов различных форматов (рус.) // «Техника кино и телевидения» : журнал. — 1967. — № 1. — С. 11—21. — ISSN 0040-2249.
  • Вейсенберг Е. Конец немого кино. — Л.: «Теакинопечать», 1929. — 32 с.
  • Голдовский Е. М. Глава I // Кинопроекция в вопросах и ответах. — 1-е изд. — М. : Искусство, 1971. — С. 42—47. — 220 с.
  • Голдовский Е. М. Основы кинотехники / Л. О. Эйсымонт. — М.: «Искусство», 1965. — 636 с.
  • Гордийчук И. Б., Пелль В. Г. Раздел I. Системы кинематографа // Справочник кинооператора / Н. Н. Жердецкая. — М.,: «Искусство», 1979. — С. 25—34. — 440 с.
  • Ермакова Е. Звукооператорское мастерство и звуковая культура фильма (рус.) // «Техника кино и телевидения» : журнал. — 1987. — № 7. — С. 45—52. — ISSN 0040-2249.
  • Иофис Е. А. Фотокинотехника / И. Ю. Шебалин. — М.: «Советская энциклопедия», 1981. — С. 90—91. — 447 с.
  • Коноплёв Б. Н. Основы фильмопроизводства / В. С. Богатова. — 2-е изд.. — М.: «Искусство», 1975. — 448 с. — 5000 экз.
  • Дмитрий Масуренков. Кинематограф. Искусство и техника (рус.) // «MediaVision» : журнал. — 2011. — № 9. — С. 59—61.
  • Парфентьев А. И. Магнитная запись в кинотехнике / А. Х. Якобсон. — М.: «Искусство», 1957. — 278 с.
  • Садуль Ж. Всеобщая история кино / В. А. Рязанова. — М.: «Искусство», 1958. — Т. 1. — 611 с.
  • Садуль Ж. Всеобщая история кино / И. В. Беленький. — М.: «Искусство», 1982. — Т. 4 (второй полутом). — 528 с.
  • Форестье Л. Великий немой / Б. Кравченко. — М.: «Госкиноиздат», 1945. — 115 с. — 5000 экз.
  • Чекалин Д. Г. О многоканальном звуковоспроизведении (рус.) // «Мир техники кино» : журнал. — 2008. — № 8. — С. 14—19.
  • Шорин А. Ф. Как экран стал говорящим / Б. Н. Коноплёв. — М.: «Госкиноиздат», 1949. — 94 с.
  • Happé B. The History of Sound in the Cinema (англ.) // «Cinema Technology» : журнал. — 1998. — No. 7/8. — P. 8—13. — ISSN 0995-2251. Архивировано 11 октября 2010 года.
  • Хроника киноиндустрии // The Essential Reference Guide for Filmmakers = Краткий справочник кинематографиста. — Rochester: Eastman Kodak, 2007. — С. 5—18. — 214 с.